نیجریه؛ سرزمین اَفروبیت، سرزمین فلا کوتی

( منتشر شده تحت عنوان فریادهای شادِ مردمعترض در ماهنامه‌ی شبکه آفتاب، شماره 18)

فلا کوتی، نیویورک، 1986

موسیقی بلوز و جَز نیواورلئان از مهم‌ترین جریان‌هایی هستند که به موسیقی قرن بیستم در امریکا شکل داده‌اند و سایر شاخه‌های موسیقی جَز، راک‌اندرول، سول، فانک و حتی موسیقی هیپ‌هاپ همه به گونه‌ای از این موسیقی‌های مادر زاده شده‌اند. موسیقی بلوز و بعدتر موسیقی جَز، که خود یکی از ریشه‌هایش در موسیقی بلوز است، ساخته‌ی برده‌ها و سیاه‌پوستانی هستند که روزی خود یا پدرانشان از افریقا به امریکا آورده شده‌اند. بعد از چند دهه رشد و گسترش درون امریکای بزرگ، موسیقی بلوز و جَز کم‌کم پا را از مرزهای امریکا بیرون گذاشت و به قاره‌ها و کشورها و فرهنگ‌های مختلف وارد و از آمیزش آن با موسیقی بومی هر منطقه فرزندان جدیدی متولد شد که خیلی از آن‌ها امروزه خود پدران و مادران فرزندان چندرگه‌تری هستند. این اتفاق در زمینه‌ی مهاجرت فرهنگ‌ها و موسیقی، امروزه نیز، هم‌چنان ادامه دارد و با پیشرفت صنعت انتقال اطلاعات بیشتر و بیشتر هم شده است.

اما سرگذشت موسیقی بلوز و جَز در قاره‌ی افریقا داستانی متفاوت با سایر قاره‌ها داشت، هرچند دیرتر از سفر آن‌ها به اروپا و امریکای لاتین اتفاق افتاد. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، موسیقی بلوز و جز موسیقی سیاه‌پوستان افریقایی‌تبار قاره‌ی امریکا بود و ریتم‌ها و نواهایش ریشه در ریتم‌ها و نواهای موسیقی بومی افریقا داشت، به همین دلیل افریقایی‌ها ارتباط ویژه‌ای با آن جنسِ وارداتیِ آشنا برقرار کردند؛ موسیقی‌ای که متعلق به برادرانِ در غربتشان بود. البته در اروپا هم برخوردی از همین جنس اما متفاوت روی داد؛ سازهای موسیقی بلوز و جَز سازهایی اروپایی بود که مهاجران اروپایی قبل‌تر با خود به امریکا برده بودند. چندین قرن آشنایی با این سازهای بادی‌برنجی و زهی باعث شد اروپایی‌ها خیلی راحت‌تر این تحفه‌ی قرن بیستم را بپذیرند. اما ورود موسیقی بلوز و جز به افریقا، بر خلاف ورود آن به اروپا که با یکی دو دهه تأخیر نسبت به امریکا صورت گرفت، به دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی برمی‌گردد. این موسیقی در کشورها و نواحی مختلف قاره‌ی افریقا بنا بر فرهنگ بومی و شرایط آن‌جا شکل‌های متفاوتی به خود گرفت که از آن‌ها می‌توان به اِتیوجَز در اتیوپی، صاحارا بلوز در مالی، کِیپ جز در افریقای جنوبی، و اَفروبیت در نیجریه اشاره کرد.

موسیقی فولک در نیجریه انواع و سبک‌های متفاوتی دارد که به تنوع اقوام مختلف این کشور برمی‌گردد و هر کدام ساز‌ها، ترانه‌ها و تکنیک‌های خود را دارد. بزرگ‌ترین گروه‌های قومی در نیجریه عبارتند از ایگبُو (Igbo)، هُوسا (Hausa) و یوروبا (Yoruba). موسیقی بومی در نیجریه نیز همانند اکثر مناطق جهان موسیقی‌ای کارکردی/کاربردی بوده است؛ بدین معنی که از آن برای آیین‌های مذهبی یا مراسمی مانند ازدواج یا عزاداری و هم‌چنین مراسم مربوط به کشاورزی استفاده می‌شده و به‌ندرت کسی از موسیقی برای سرگرمی استفاده می‌کرده است. به‌همین دلیل این موسیقی دارای حرمت بوده و محدودیت‌های مخصوص خود را داشته است. هم‌چنین در موسیقی سنتی نیجریه موسیقی کار نیز مرسوم بوده که از آن برای حفظ ریتم هنگام کار در مزرعه یا قایقرانی روی رودخانه‌ها استفاده می‌شده است. مهم‌ترین فرم موسیقی در نیجریه سؤال و جواب آوازی است که در آن ابیات بین خواننده‌ی اصلی و گروه کُر ردوبدل می‌شود. در قسمت‌های جنوبی کشور، بیشتر ریتم‌های پیچیده و تک‌نوازی ساز وجود دارد، درحالی‌که موسیقی قسمت‌های شمالی بیشتر از گروه‌های بادی چندصدایی (پُلی‌فُنی) تشکیل شده است. اما موسیقی شمالی‌ترین قسمت نیجریه موسیقی‌ای تک‌صدایی با تأکید زیاد روی سازهای کوبه‌ای و تحت‌تأثیر فرهنگ موسیقی اسلامی است.

موسیقی مردمی و پاپ (در اینجا به معنای موسیقی غیرسنتی و غیرفولک) در نیجریه، که در پی گذار از فرهنگ‌های بومی و قومی به فرهنگ مدرن ملی شکل گرفته، تحت‌تأثیر فرهنگ‌های فولک نیجریه به‌خصوص فرهنگ یوروباست. یوروباها مردمی در جنوب غرب نیجریه و جنوب کشور بِنین در غرب افریقا هستند که حدود بیست درصد جمعیت نیجریه را تشکیل می‌دهند. موسیقی قوم یوروبا با سنت و تکنیک‌های بسیار پیشرفته‌ی طبل‌نوازی‌شان، به‌خصوص ساز کوبه‌ای-کششیِ «دون‌دون» شناخته شده که بدنه‌ای به‌شکل ساعت شنی دارد. موسیقی فولک یوروبا شاید تأثیرگذار‌ترین نوع موسیقی بومی غرب افریقا بر سبک‌های موسیقیِ اَفرو-لاتین و کارائیبی باشد.

قدیمی‌ترین سبک‌های موسیقی پاپ در غرب افریقا موسیقی پالم ـ‌ واین (Palm-Wine) و های‌لایف (Highlife) بود که در دهه‌ی بیست میلادی در نیجریه، لیبریا، سیرالئون و غنا رواج داشت. موسیقی پالم ـ واین در میان مردم قوم کرو (Kru) در لیبریا و سیرالئون با استفاده از گیتاری که ملاحان و دریانوردان پرتغالی با خود آورده بودند و ترکیب ملودی و ریتم‌های بومی خود با کالیپسوهای موسیقی ترینیداد و توباگو، که در حوزه‌ی کارائیب در امریکای مرکزی واقع است، به‌وجود آمد. این موسیقی از روی نام نوعی نوشیدنی از شیره‌ی درخت نخل نامگذاری شد که در محافلی که این موسیقی را می‌نواختند نوشیده می‌شد. موسیقی های‌لایف نیز ترکیبی بود از موسیقی بومی کشور غنا با سازها و ایده‌های موسیقی غربی که در دوران استعمار در اوایل قرن بیستم شکل گرفته بود و کارگران غنایی آن را در سیرالئون و نیجریه گسترش داده بودند. در این موسیقی از سازهای بادی ارکستر جز و گیتار استفاده می‌شد.

در نیجریه موسیقی پالم ـ واین با آمیختن با ریتم‌های کوبه‌ای موسیقی یوروبا و نیز موسیقی افرو ـ کوبایی به موسیقی جوجو (Juju) تبدیل شد. این ژانر موسیقیِ شهری، که پایه‌گذارش بابا تونده‌کینگ بود، در دهه‌ی بیست و سی میلادی اکثر کلاب‌های لِیگوس، بزرگ‌ترین و پرجمعیت‌ترین شهر نیجریه، را درنوردید و برای سال‌ها موسیقی مردمی غالب بود. در دهه‌ی پنجاه میلادی سازهای گیتار الکتریک و آکاردئون نیز به این موسیقی اضافه شدند. بخش عمده‌‌ی این ابداعات را آی.کِی دایرو به موسیقی جوجو وارد کرد. او با الهام از موسیقی راک‌اند‌رول، سول و بعدتر فانک، که در نیجریه طرفداران زیادی داشت، تحول مهمی در این موسیقی به‌وجود آورد.

بعد از جنگ جهانی دوم و در دهه‌ها‌ی پنجاه و شصت میلادی با ورود موسیقی اَفرو ـ کوبایی، امریکایی (جَز، راک‌اند‌رول و بعدتر فانک) و سایر سبک‌های وارداتی و هم‌چنین سازها و تکنیک‌های جدید از جمله سازهای الکترونیک، تحول زیادی در موسیقی روز نیجریه به‌وجود آمد و موسیقیدانان زیادی به آمیختن این سبک‌ها با موسیقی جوجو پرداختند. در دهه‌ی شصت میلادی، دایرو به بزرگ‌ترین ستاره‌ی موسیقی افریقا تبدیل شد و آوازه‌ی او با آثار بسیار موفقش حتی تا ژاپن هم رسید. از طرف دیگر موسیقیِ ‌های‌لایف نیز میان مردم ایگبو محبوبیتی کسب کرد و سبک منحصربه‌فرد آن در سطح ملی مخاطب‌هایی پیدا کرد که از مهم‌ترین موسیقیدانان این ژانر در نیجریه می‌توان بابی بنسون را نام برد. در اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی سه نام در اوج موسیقی پرطرفدار روز نیجریه قرار داشتند؛ فِلا کوتی، اِبِنزِر اُبِی، و کینگ سانی‌آده. نتیجه‌ی این تلاش‌ها در پایان این دهه به‌وجود آمدن سبک‌های جدیدی چون واکا، یو ـ پاپ، رگه‌ی نیجریایی و اَفروبیت بود.

موسیقی افروبیت مشخصاً متولد نیجریه است. این سبک در غرب افریقا گسترش پیدا کرده و طرفداران بسیاری دارد. موسیقیدانان زیادی در این سبک فعالیت کرده‌اند، آثار ضبط‌شده‌ی موسیقی افروبیت جزو آثار برجسته‌ی وُرلدموزیک (موسیقی ملل) به شمار می‌روند و بر سبک‌های موسیقی بعد از خود، چه در درون نیجریه و چه در کل موسیقی افریقا به‌خصوص در بخش غربی آن، تأثیر عمیق و انکارناپذیری گذاشته است. این موسیقی که در دهه‌ی هفتاد میلادی به محبوبیت چشمگیری رسید در کل تلفیقی است از ریتم‌ها و آوازهای موسیقی سنتی یوروبا و هم‌چنین موسیقی غنایی/نیجریایی های‌لایف با موسیقی امریکایی جَز، فانک و تأثیرات اندکی از سایکودلیک راک. خالق اصلی این سبک، فِلا کوتی، این نام را برای این سبک موسیقی برگزید.

فِلا ران‌سام‌کوتی (Fela Ransome-Kuti)، تهیه‌کننده، نوازنده‌ی ساکسفون، کی‌بورد، گیتار، ترومپت و درامز، خواننده، آهنگساز، رهبر گروه و هم‌چنین فعال سیاسی و حقوق بشر با سه دهه فعالیت مستمر به چهره‌ی افسانه‌ای موسیقی افریقا تبدیل شد. تأثیر چشمگیر او بر نسل خود و نسل‌های بعد چیزی فراتر از تأثیری صرفاً موسیقایی است. او در افریقا به پیام‌آور نسل انقلابی و عصیانگری تبدیل شد که هم‌زمان در اواخر دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی در اکثر نقاط جهان سربرآورده بود. او از موسیقی اَفروبیت برای ایجاد انقلاب هم در ساختار موسیقی هم در ساختار سیاسی نیجریه استفاده ‌می‌کرد.

فلا کوتی، متولد 25 اکتبر 1938، فرزند خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط به بالا بود. مادرش فعال حقوق زنان و جنبش ضداستعماری و پدرش مدیر و معلم مدرسه‌ای پروتستان و برادرانش پزشک بودند. او در جوانی برای تحصیل پزشکی به لندن رفت اما به‌جای آن به تحصیل موسیقی پرداخت. در همان‌جا در 1960 گروهی به اسم کولا لوبیتوس (Koola Lobitos) تشکیل داد و به اجرای تلفیقی از موسیقی های‌لایف و جَز پرداخت. در 1963 به نیجریه بازگشت و گروه کولا لوبیتوس را دوباره تشکیل داد. در 1967 برای یافتن جهت نوینی در موسیقی، سفری به غنا داشت و این زمانی است که موسیقی خود را افروبیت نامید. او در 1969 همراه گروه خود به امریکا سفر کرد و 10 ماه از زندگی‌اش را در لس‌آنجلس گذراند. در این دوران او با «حزب پلنگ سیاه»(1) و جنبش آزادی‌خواهی سیاهان امریکا آشنا شد که این تجربه تأثیر ژرفی بر موسیقی و اندیشه‌ی سیاسی او نهاد. او پس از ضبط آلبومی در لس‌آنجلس به نیجریه بازگشت.

این سفر نقطه‌ی عطف مهمی در فعالیت او به حساب می‌آید. او پس از بازگشت به کشورش نام گروه را به «نایجریا 70» تغییر داد و به‌جای تم تغرلی و عاشقانه‌ی کارهای گذشته‌اش به مسائل اجتماعی و سیاسی پرداخت. او کُمون یا جامعه‌ای اشتراکی به نام «جمهوری کالاکوتا» متشکل از استودیو ضبط موسیقی، خانه‌ای برای اعضای پرجمعیت گروه و سایر افرادی که به‌نحوی به گروه مرتبط بودند و درمانگاهی بهداشتی برای ساکنان آن در شهر لِیگُوس تأسیس کرد و بعدتر به‌دنبال اندیشه‌های آنارشیستی‌اش از دولت نیجریه اعلام استقلال کرد. او هم‌چنین در هتلی کلاب شبانه‌ای به نام «معبد افریقا» برای اجرای کارهایش و هم‌چنین به‌جا آوردن آیین‌های مذهبی یوروبا تأسیس کرد و تا 1975 به اجرا در آن‌جا ادامه داد. او هم‌چنین نام میانی خود را از ران‌سام به آنیکولاپو، به‌معنای کسی که مرگ خود را در چنته‌اش با خود حمل می‌کند، تغییر داد به این بهانه که نام قبلی‌اش نام دوران بردگی است. او در 1972 با حضور در آلبومی از جینجر بِیکر، نوازنده‌ی درامز سابق گروه «کریم» (Cream)، به‌عنوان پیشگام سبک اَفروبیت، پای خود را از مرزهای نیجریه بیرون گذاشت.

در نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد، فلا کوتی جایگاه خود را در مقام موسیقیدان و نماد اعتراض سیاسی و اجتماعی تثبیت کرد و موسیقی‌اش میان مردم نیجریه و سایر نقاط افریقا، به‌خصوص نسل جوان، محبوبیت زیادی به‌دست آورد. در افریقا تعداد زیادی زبان و گویش‌های بومی وجود دارد، بنابراین او برای سهولت در ارتباط با مخاطبانش، در سطحی وسیع‌تر، تصمیم به استفاده از نوعی زبان ساده‌شده‌ی انگیسیِ رایج در نیجریه(2) گرفت. اما هرچه در میان مردم محبوبیت بیشتری پیدا می‌کرد، به‌دلیل انتقادات تندوتیزش از حکومت بیشتر مورد غضب آن‌ها قرار می‌گرفت، تا جایی که در 1978 در پی انتشار آلبومی انتقادی با نام «زامبی» درباره‌ی حکومت نظامی نیجریه، کمونِ کالاکوتا مورد حمله‌ی بی‌رحمانه‌ی ارتش قرار گرفت. آن‌ها آن‌جا را به آتش کشیدند و با خاک یکسان کردند، تمام تجهیزات استودیو، سازها و نسخه‌ی اصلی ضبط‌ها از بین رفت. در پی این حمله مادر فلا از پنجره به بیرون پرتاب شد و پس از مدتی درگذشت. در همین سال او دو کنسرت برگزار کرد که دردسرساز شدند؛ اولی کنسرتی در پایتخت غنا بود که پس از اجرای آهنگ «زامبی» مردم شورش کردند و کنسرت به آشوب کشیده شد و به‌همین دلیل بعد از آن فلا به غنا ممنوع‌الورود شد. دومی کنسرتی در فستیوال جَز برلین بود که اکثر موزیسین‌های گروه پرجمعیت فلا به‌دنبال شایعه‌ای مبنی بر این‌که او می‌خواهد تمام عایدی کنسرت را برای کمپین ریاست‌جمهوری خود خرج کند، گروه را ترک کردند. در 1979 او حزب سیاسی خود به نام «جنبش مردم» را تأسیس کرد و خود را برای اولین انتخابات ریاست‌جمهوری نیجریه (بعد از بیش از یک دهه حکومت نظامی‌ها) نامزد کرد اما رد صلاحیت شد و ناکام ماند.

در ابتدای دهه‌ی هشتاد میلادی، او گروه جدیدی به نام «ایِجیپت 80» تأسیس کرد و به ضبط آلبوم و برگزاری تور در سطح کشور پرداخت. اما او که به مهم‌ترین صدای معترض حکومت تبدیل شده بود در 1984، در زمان حکومت محمدو بوهاری، حاکم نظامی وقت نیجریه، به بهانه‌ی قاچاق ارز به زندان افتاد که سازمان عفو بین‌الملل این قضیه با انگیزه‌های سیاسی انجام شده است. او پس از بیست ماه تحمل زندان در زمان حاکم نظامیِ بعدی از زندان آزاد شد. او پس از آزادی، دوباره به فعالیت با گروه خود و برگزاری چند تور موفق در ایالات متحده و اروپا و از سرگیری فعالیت‌های سیاسی‌اش پرداخت. کوتی در 1986 در کنسرت بزرگ عفو بین‌الملل در شهر نیوجرسی، به‌همراه ستاره‌هایی چون بونو و کارلوس سانتانا، به اجرا پرداخت و سه سال بعد آلبومی ضدآپارتاید (The Beasts of No Nations) منتشر کرد.

بعد از 1990 روند انتشار آلبوم‌های او کند و سپس متوقف شد. در 1993، او و چهار نفر از اعضای گروه افریقا 70 را به بهانه‌‌ی جنایت دستگیر کردند. او هزینه‌ی سال‌ها مبارزه با فساد نظامی در کشورش را، به‌خصوص در زمان دیکتاتوری سانی آباچا می‌پرداخت. در همین زمان‌ها شایعاتی مبنی بر این بر سر زبان‌ها بود که او مبتلا به نوعی بیماری است اما از درمان آن سر باز می‌زند تا این‌که در نهم آگوست 1997 مرگ فلا کوتی به‌دلیل ابتلا به بیماری ایدز اعلام شد؛ بیش از یک میلیون نفر در مراسم تشییع جنازه‌اش در شهر لِیگُوس شرکت کردند.

موسیقی افروبیت را گروه به‌نسبت بزرگی از نوازندگان و خوانندگان اجرا می‌کنند و در آن گروه سازهای بادی‌برنجی با حال‌وهوای جَز و فانک نقش برجسته‌ای دارند. در این موسیقی از گروو(3) بی‌پایانی بر پایه‌ی ریف(4) استفاده می‌شود که در آن ریتم درامز و پرکاشن، شِیکر، ریتم گیتار خفه‌شده به سبک غرب افریقا و ریف ملودیک گیتار بیس در طول آهنگ تکرار می‌شود. در کل این ریف‌های ملودیکِ درهم‌تنیده شده و ریتم‌ها تک‌تک وارد می‌شوند و گروو را تکه‌تکه و لایه‌لایه می‌سازند. سپس، هم‌چون مراسم آیینی‌درمانیِ شَمَنی، پس از آن‌که گروو برای شنونده کاملاً جا افتاد، بخش سازهای بادی‌برنجی وارد می‌شود و ریف‌های دیگر و تم ملودیک را ارائه می‌دهد.

در گروه فلا کوتی، برخلاف اکثر گروه‌ها که تنها از یک ساکسفون باریتون استفاده می‌کنند، از دو ساکسفون استفاده می‌شد. این تکنیکی رایج در موسیقی افریقایی و سایر سبک‌های ملهم از موسیقی افریقایی است که در موسیقی فانک نیز مشاهده می‌شود. در گروه فلا، بعضاً از دو گیتار بیس، که هر دو هم‌زمان ریتم‌ها و ملودی‌ها را می‌نواختند، و از دو یا حتی بیشتر از دو گیتار الکتریک استفاده می‌شد. گیتار الکتریک سبک غرب افریقا در گروه‌های اَفروبیت جایگاه مهم و بالایی دارد و با نواختن تکرارشونده‌ی جملات آکوردی یا ملودیک و ریف‌ها، نقش اسکلت قطعه را بازی می‌کند. یکی دیگر از خصوصیات موسیقی افروبیت سؤال و جواب بین گروه کُر و خواننده است که ریشه در موسیقی بومی غرب افریقا دارد.

قطعه‌های فلا کوتی اکثراً بسیار طولانی بودند، حداقل ده تا پانزده دقیقه و بعضی از آنها تا بیست و حتی سی دقیقه هم طول می‌کشید. هم‌چنین در اجراهای زنده ممکن بود اجرای همین قطعات تا 45 دقیقه هم ادامه داشته باشد. همین مسأله یکی از دلایلی است که این موسیقی در خارج از افریقا هرگز به محبوبیت مطلوبی دست نیافت. برخی آلبوم‌های او معمولاً شامل یک قطعه‌ی سی‌دقیقه‌ای در هر طرف صفحه بود. به‌طور معمول هر قطعه با پیش‌درآمدی سازی در حدود ده دقیقه شروع می‌شد که در آن گروو لایه‌لایه معرفی می‌شد تا شنونده فرصت کافی برای درک گروو داشته باشد و سپس فلا شروع به خواندن بخش اصلی قطعه کند. ترانه‌های آهنگ‌های او عموماً به زبان انگلیسی (پیجین رایج در نیجریه) بود، هرچند در قطعه‌های معدودی هم از زبان یوروبا استفاده شده است. ساز اصلی فلا ساکسفون و کی‌بورد بود، اما ترومپت و گیتار هم می‌نواخت و در بعضی اجراهای زنده به تکنوازی ساز کوبه‌ای می‌پرداخت. فلا در اجراهای زنده‌اش همیشه قطعه‌های جدید اجرا می‌کرد و از اجرای قطعه‌هایی که قبلاً ضبط شده بود سر باز می‌زد که این هم یکی دیگر از دلایلی است که مانع محبوبیت او در خارج از افریقا شد. هم‌چنین شومن‌بازی‌های فلا کوتی در کنسرت‌های پرشورش شهرت زیادی داشت. او از نمایش روی صحنه‌اش با عنوان «بازی معنوی زیرزمینی» یاد می‌کرد.

فلا کوتی در دیدگاه سیاسی‌اش اعتقاد داشت مهم‌ترین چیز، برای مبارزه با امپریالیسم فرهنگی اروپایی، حمایت از مذاهب، فرهنگ‌ها و آیین‌های سنتی افریقایی است. فلا هم‌چنین تحت‌تأثیر اندیشه‌های سیاسی‌اجتماعی جنبش‌های سیاهان در امریکا معتقد به پان‌افریقاییسم، سوسیالیسم و هم‌چنین اتحاد جمهوری‌های دموکراتیک در افریقا بود. او از حامیان حقوق بشر بود و در خیلی از ترانه‌هایش حمله‌های مستقیمی به نظام دیکتاتوری به‌خصوص حکومت‌های میلیتاریستی نیجریه در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی می‌پرداخت. او هم‌چنین منتقد اجتماعی نیز بود و به خود افریقایی‌ها، به‌خصوص طبقه‌ی بالای اجتماع، برای خیانت به فرهنگ سنتی افریقایی انتقاد می‌کرد.

مهم‌ترین کسانی که موسیقی اَفروبیت را پس از مرگ فلا کوتی ادامه دادند، از اعضای گروه پرجمعیت او بودند که معروف‌‌ترین آنها فِمی و سوآن، پسرهای فلا، هستند. فمی کوتی، پسر بزرگ فلا، متولد لندن است و در 1977 برای نوازندگی ساکسفون و ترومپت به گروه نایجریا 70 پیوست. او در اواخر دهه‌ی هشتاد گروه خود را تأسیس کرد و امروزه یکی از شاخص‌ترین میراث‌داران موسیقی اَفروبیت است. سوآن، پسر کوچک فلا، در نوجوانی در مقام خواننده به گروه ایِجیپت 80 پیوست و پس از مرگ پدر، خواننده‌ی اصلی گروه شد و بعدتر در گروه شخصی خود، با خوانندگی و نوازندگی ساکسفون، موسیقی افروبیت را ادامه داد.

اما مهم‌ترین چهره‌ی موسیقی افروبیت بعد از فلا کوتی کسی نیست جز تونی آلن، درامر گروه‌های فلا کوتی، کسی که فلا کوتی درباره‌اش گفته است: «بدون تونی آلن افروبیتی در کار نمی‌بود.» او که در جوانی به نوازندگی درامز پرداخت، علاوه بر موسیقی های‌لایف، تحت‌تأثیر موسیقی جَز، به‌خصوص آثار آرت بلِیکی و مکس روچ(5) و هم‌چنین گای وارن(6) بود. او از 1964 به همکاری با فلا کوتی مشغول شد و از بدو تأسیس گروه نایجریا 70 همراه این گروه بود. آلن در دوران همکاری‌اش با فلا در بیش از سی آلبوم او حضور داشته است. او در گروه تنها کسی بوده که فلا نظر او را درباره‌ی قطعه‌های ساخته‌شده می‌پرسید. او در دهه‌ی هشتاد میلادی گروه شخصی خود را به‌راه انداخت و به اروپا مهاجرت کرد و پس از فلا کوتی به گسترش سبک اَفروبیت و تلفیق آن با موسیقی الکترونیک، آراندبی، داب و هیپ‌هاپ پرداخت.

موسیقیدانان جز زیادی مثل روی آیرز، رندی ویستون و برَنفورد مارسالیس به موسیقی اَفروبیت جلب شده‌اند و از آن در آثار خود استفاده کرده‌اند. همچنین دی‌جی‌های زیادی از آثار افروبیت برای ریمیکس‌های خود استفاده می‌کنند. افروبیت هم‌چنین تأثیر عمیقی روی تهیه‌کننده‌های سرشناس و موسیقی‌دانان معاصری چون برایان اِنو و دیوید بِرن گذاشته است. این دو که در گروه «تاکینگ‌ هدز» عضو بودند، در آلبوم تحسین‌شده‌ی گروه در 1980 (Remain in Light) ازعناصر چندریتمی موسیقی اَفروبیت استفاده و به‌نوعی رسماً این سبک از موسیقی را وارد موسیقی غربی کردند.

پی‌نوشت:

1.(Black Panther Party (BPP، سازمان انقلابی سوسیالیستی سیاهپوستان که بین سال‌های 1966 تا 1982 در امریکا فعال بود. این سازمان به یکی از چهره‌های پادفرهنگ در دهه‌ی شصت میلادی امریکا تبدیل شد.

2. پیجین نیجریایی Nigerian Pidgin، نوعی زبان سوم بر پایه‌ی زبان انگلیسی ساده برای برقراری ارتباط بین گروه‌هایی که زبان یکدیگر را نمی‌دانند. در نیجریه زبان اول سه تا پنج میلیون نفر و زبان دوم 75 میلیون نفر است.

3. درک بی‌واسطه‌ی الگوی ریتمیک؛ حس ریتمیک و محرکی که در تقابل با بخش ریتم‌نوازی گروه موسیقی (اعم از کوبه‌ای‌ها، ریتم گیتار، بیس، و کی‌بورد) به شنونده دست می‌دهد. این کلمه معمولاً برای توصیف نمودی از موسیقی است که باعث میل به حرکت و رقص می‌شود و بیشتر در مورد سبک‌های خاصی مثل سالسا، فانک، سول، راک، آراندبی، رگه و هیپ‌هاپ استفاده می‌شود، هرچند در هر سبک موسیقی‌ای می‌تواند وجود داشته باشد.

4. جمله یا عبارتی موسیقایی (ملودیک یا ریتمیک) که در طول قطعه به موازات خط ملودیک یا آوازی تکرار می‌شود.

5. این دو درامر‌ افسانه‌ای و پیشگام سبک موسیقی جز بی‌باپ از اوایل دهه‌ی چهل میلادی تا پایان قرن بیستم تقریباً با اکثر اسطوره‌های موسیقی جز فعالیت داشته‌اند.

6. Guy Warren، درامر افسانه‌ای غنایی و از مبدعان سبک افرو-جز که در دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی در دوران اقامتش در امریکا با کسانی چون دوک الینگتون، دیزی گیلسپی، چارلی پارکر و تلونیوس مونک نیز همکاری داشته است.